9_terik (9_terik) wrote,
9_terik
9_terik

Category:

Вертеп и Петрушка. В чём разница?

Встретил интересную статью, посвящённую кукольному театру. На мой взгляд, приведённая в ней методология позволяет понять некоторые политические процессы в современной России. Кому интересен культурологический аспект кукольного театра - рекомендую прочитать статью целиком. Я же приведу ниже ту часть этой статьи, которая позволяет по новому взглянуть на некоторые процессы.





Вначале - цитата из учебного пособия "Мифы в культуре".
Тень. Все, отброшенное человеком из сознания и жизненной практики. Негативное, отвергнутое Я – темное, теневое. Юнг полагал, что с архетипом Тени связано агрессивное, разрушительное начало. Его воплощение – антигерои, трикстер, черт, дурак, Петрушка. Тень существует в индивидуальном бессознательном.

Теперь - сама статья:

Вертеп и Петрушка. Современное состояние традиции.
Александр Греф. http://booth.ru/teor_teatr_kuk/tradyc_vp_ag.shtml

<...> Реконструкция фольклорного театра кукол, впрочем, как и в целом реконструкция фольклорного театра, имеет некоторые особенности. Во-первых, она выполняется вне среды бытования фольклорного театра. Живая традиция фольклорного театра кукол в нашем отечестве утрачена. А современные попытки его восстановления, как правило, делаются людьми интеллигентными, знающими толк в работе с литературой, принадлежащими к культуре "городской", что и является точкой отсчета в попытках реконструкции. То есть, внутренний посыл к постановке, пусть даже не сформулированный ясно, таков: традиционный театр делается "нами и для нас", хотя и с искренним желанием сделать так, "как было у них". <...>

Приступая к анализу современного состояния народного театра, позволю себе еще одно замечание общего порядка.
Кукольный фольклорный театр в России не отличался разнообразием форм, как на Востоке или в Западной Европе, в нем укоренились лишь две традиции: перчаточных кукол Петрушки и вертеп, но эти две формы театра кукол представляют две крайние точки существования не только театра кукол, но и театра, как такового. Утверждаю это на том основании, что вертеп - театр любительский по своей сути, а Петрушка - театр супер-профессиональный.

Что я имею виду. Вертеп, как театр мистериальный, строится и исполняется от полноты любви, от огромного желания приобщиться к Рождественскому празднику, и в этом смысле играется не для "публики", не для нейтральных зрителей, а для сопричастников. Вертепы играют и вертепы смотрят лишь те, кто театр этот любит, вертеп плохо сыграть нельзя. Вертепное действо - символическое, играется в "простом" ящике "простейшими" куклами - с легкостью прощает огрехи постановки: нечеткое кукловождение, неаккуратную работу со светом, нарушение пластического ритма, невнятно произнесенный текст – то есть все, что погубило бы любой другой спектакль театра кукол. Но не прощает одного - неискренности, не позволяет подменить истинное волнение артистической техникой. И именно по этому семейные театры играют вертеп органичнее профессиональных. Более того, опыт говорит, что попытки профессиональных постановщиков разрушить "семейную" стилистику вертепа – разрушают и сам спектакль. То есть в вертепном действе дорого то, что составляет основной нерв любительского представления - близость по любви между актером и зрителем, возникшую еще до представления, изначально существующую как атмосфера праздника. И в этом смысле вертеп - принципиально любительский театр.

Другое дело - театр Петрушки. Во-первых, перчаточная кукла - одна из самых сложных, и требует не только годами тренированной техники, но и больших физических затрат при игре. Перчаточная кукла без движения умирает, ей необходимо "дышать" каждую секунду, в отличие от вертепных кукол, которые могут стоять на сцене неподвижно, как статуи, оживая лишь на мгновение своей реплики. Исполнитель Петрушки выкладывает на спектакле столько физических сил, что теряет вес. Во-вторых, голос Петрушки создается специфическим инструментом - пищиком, а диалог построен на мгновенной смене пищика Петрушки и "живого" голоса иных персонажей, что естественно требует длительной профессиональной тренировки. И, в-третьих, Петрушка, как персонаж, изначально противопоставлен миру живущих и в ширме и вне ширмы, поскольку он "не человек", а существо странное, существо "иного рода". При всей любви к Петрушке, публика к нему несколько насторожена и не простит огрехов работы ни кукле, ни кукловоду - публику Петрушке надо завоевать. И в этом смысле театр Петрушки принципиально профессиональный.



<...>

Однако известно, вертеп – не только пещера, в которой исполнились события Святого писания, но и традиционный, единственный в своем роде театр кукол - ящик в два этажа с особым, имитирующим механическое движение, способом кукловождения. Вот эту устойчивую трехвековую традицию сегодняшние вертепщики не считают для себя обязательной. Множатся театры, конструирующие облегченные "ширмы", с иными, нетрадиционными для вертепа способами анимации – с верхним или открытым управлением куклами, появился даже теневой вертеп. Возможно, здесь проявляется какой-то более общий закон, закон упрощения фольклорного текста, стремящегося выжить в новой социально-культурной ситуации. Вертеп как текст, как особая знаковая система, уже прошел за века довольно длинный путь "упрощений", например, снижения уровня мистериальной компоненты включением в игру светской комедии. <...>

Форма щели, по которой проводится кукла, определяет не только сценографию спектакля или его мизансцены, например, не позволяет одновременно вывести на сцену большое число действующих лиц, но также определяет и ритм движения кукол и их пластику, и способ произнесения реплик. А куклы на пруте, управляемые сверху, которые все чаще появляются в Рождественских театрах, предназначены свободно разгуливать по всей сцене, более подвижны, чем куклы в щелях, и потому им менее органичен особый "монологичный" способ произнесения текста при исполнении вертепной драмы.

В вертепе, как и в народной драме, персонажи действа общаются друг с другом не непосредственно, а опосредованно - через зрителей. Актеры-куклы произносят "в зал" не только монологи и самоопределения ("я смерть", "я царь"), но и диалоги ведут, оборотившись не друг к другу, а к зрительному залу. В этом необходимая черта мистериального действа, поскольку мистерия разыгрывается не в реальном, а в мифологическом пространстве. Зритель обязан вернуть на сцену отнесенное ему слово, буде зритель равнодушен к мистериальному действу, действо разрушится.

Если современный театр в основном принял эстетику, предполагающую "как бы" отсутствие зрителя, то театр фольклорный, напротив, полагает, что спектакль – "потеха" - есть единое состояние нерасчлененного актерско-зрительского континуума. Однако, именно это свойство фольклорного театра лишает мизансцену подвижности в первую очередь пластической, что и закреплено в вертепе наличием в полу щели для проведения кукол.

Таковая манера игры трудна современным и исполнителю и зрителю, приученным к театральной условности иного рода. Наблюдается устойчивая тяга к "диалогичной" игре, при которой куклы, выполненные весьма обобщенно, даже излишне условно - например в форме деревянных сучков - "беседуют" друг с другом и вообще ведут себя, как если бы имели мимику. Но таким образом нарушается закон театра кукол, требующий соответствия стиля текста стилю изображения. Символический текст вертепной драмы требует экономного и точного жеста.

Упрощение вертепа как текста, все чаще приводит постановщиков к мысли о необязательности второго этажа ящика. Это явление уже отмечалось, когда в начале XX века вертеп из сугубо Рождественской мистерии превратился в ярмарочный театр, который разыгрывался на публике в течение года. Но устранение верхнего этажа вертепного ящика разрушает симультанную сценографию вертепа, несущую в себе родовые признаки мистерии с ее противопоставлением верха - низу, небу - земли, раю - ада. Симультанная сцена свойственна мистерии не случайно, ибо предполагает одновременное существование этих метафизических начал мироустройства. И для вертепного действа важность ее чрезвычайна. При смене действия, зритель лишь переводит взгляд с этажа на этаж, но все же видит ящик целиком. Немое присутствие ада, при небесных сценах, и рая, при сценах земных, существенно в вертепе именно для зрителя с целостным сознанием, для того зрителя, из среды которого вертеп и вышел.



И еще об одной устойчивой тенденции трансформации вертепного действа. Вертеп – мистерия. А сюжет мистерии не обязательно совпадает, а чаще не совпадает с фабульной последовательностью "реально произошедших" событий. Задача мистериального действа не в изложении зрителю событий малоизвестных, как зачастую в пьесах иной традиции, а, напротив того, в символическом, знаковом изображении хорошо известного и усвоенного. Иными словами сюжет вертепного действа существует полнокровно и естественно лишь в культурном контексте общеизвестной фабулы Святого писания. Но именно эта отсылка к общекультурному контексту все более размывается вертепными театрами, особенно профессионально работающими с детьми. Пьеса все более и более выстраивается во временн'ой последовательности событий, сочиняются "разъяснительные" монологи и диалоги, замедляющие сценическое действие, и, в конечном счете, губящие вертепный театр. Каждый, кто приступает к строительству вертепа, как правило, самостоятельно перерабатывает опубликованные в сборниках тексты представления. И вертеп, как уникальный объект фольклорной культуры, выработавший и сохранявший структуру более чем три века, неаккуратной работой с текстом разрушается. Символическое изображение событий Священного писания на симультанной сцене переводится в вербальный ряд, и спектакль теряет при этом древнюю мистериальную компоненту.

Часто художникам, воспитанным в традициях свободного творческого изъявления, канон скучен. Написана и опубликована пьеса для школьного вертепа, в которой символические события изложены языком драматического театра. Бывает, вертепщики отказываются от илюзионного характера кукловождения, разрушая тем самым таинственный, скрытый от глаз зрителей, механизм передвижения кукол. Усовершенствуется механизм кукловождения, заменой щели колесиками и рельсами. Вертепная драма разыгрывается в театре теней. Свечи заменяются электролампами. (Свечей мне бесконечно жаль: живое пламя создает неповторимую игру светотени, и кажется иногда, будто кукла, не имеющая даже глаз, смотрит на тебя или изменяется в лице.) При этом забывается, что вертепный театр создается не на сцене, а в воображении зрителей.

Что касается второй, светской части вертепа, то на сегодняшний день ее практически никто не играет. В этом еще один признак того, что вертеп бытует именно как реконструкция. "…Русская вертепная драма резко делилась на две половины: первая - религиозная, вторая - бытовая, между которыми очень часто не было никакой связи; вся вторая часть строилась на местном материале с использованием своего фольклора, своих образов, своих тем." - пишут авторы комментария к книге "Фольклорный театр". На сей день еще не сочинен текст о современном быте, который был бы органичен вертепной драме.

Все это приводит к мысли, что вертеп, как канонический театр, современной театральной практикой расщеплен на два течения: театральное представление на темы Рождества и собственно традиционный вертеп. <...>

Комедия с Петрушкой, когда-то самый распространенный вид кукольного театра в России, сегодня, констатируем этот скорбный факт, практически исчезла со сцены. Петрушек, исполняемых в канонах народной традиции, то есть перчаточных кукол, играющих в специальной ширме канонический сюжет и оживляемых специальным "пищиковым" голосом, нынче меньше, чем пальцев руки, держащей куклу Петрушки. При всем том, комедию с использованием этого известного каждому образа, играют очень многие театры. Ведь Петрушка был и остается символом "русского характера".

Очевидно, в толковании Петрушки, как образа национального, одна из причин гибели его как театра традиционного, как это ни парадоксально. Провозглашенное еще "натуральной школой" в середине XIX века отношение к петрушечной комедии, как к выражению "социального протеста" русского народа, отложило серьезный отпечаток на постановках Петрушки в профессиональном театре кукол советского периода, и определило поле, на котором ведутся попытки реконструкции фольклорного представления. Но Петрушка – не социальный тип. И уж, тем более, не квинтэссенция русского характера, каким его пытаются представить. Петрушка – архетип, "хомо-примитивус" – человек первичный, и только в этом качестве всечеловечности, он имеет шанс выжить, как мне кажется.

<...>

Здесь также необходимо добавить два слова о Петрушке-марионетке. Петрушка на нитках появился в России к началу XX века, под влиянием популярного в то время театра марионеток. Но сам этот факт свидетельствует о кризисе петрушечного дела, поскольку театр марионеток имеет иную эстетику, в каком-то смысле отрицающую эстетику уличного Петрушки. Недаром английский Панч прошел противоположный путь от марионетки (середина XVII века) к кукле перчаточной, и превратился в народного любимца именно в этом виде.

Одна из ключевых особенностей театра Петрушки - его импровизационно-уличный характер, об этом пишут все, когда-либо видевшие Петрушку в былые времена. Более того, это знают все кукольники мира, играющие в родственных театрах. Несмотря на устойчивый сюжет, подробно описанный в работах А.Ф. Некрыловой, представления Петрушки проходили при непосредственном разговоре с публикой, причем успех представления во многом зависел от умения артиста импровизировать. Прямой диалог с публикой в природе театра Петрушки. Но для уличной импровизации, кроме специальной подготовки артиста, необходим "кураж", а это свойство дается далеко не каждому. И оттого Петрушку сегодня редко увидишь: импровизационная подготовка артистов недостаточна, отношение к "книжному" тексту у русских артистов, выросших в традиции литературного театра, слишком уж трепетное, да и сами "народные гуляния", оформленные ревом тысячеваттных динамиков, не подразумевают прямого разговора с публикой. Возможно, в том причина утраты импровизационного характера представления.

И еще одна характерная черта Петрушки, можно сказать родовой признак - особый "музыкальный" голос. <...> Пищик и дубинка Петрушки – традиционная для театра кукол пара духового и ударного – определяет и музыкальную палитру спектакля и его ритмический рисунок. Применение пищика и колотушки превращает театр Петрушки, долгое время понимаемый в литературоцентричной русской культуре, как театр остроумных реплик, в театр музыкально-пластический, в театр "джазовых импровизаций". А это, в свою очередь, требует специального приема расшифровки речи Петрушки, либо с помощью музыканта- нарратора, либо нарочито выстроенных вопросов- повторов. В целом, на сегодняшний день, техника использования пищика и ведение роли музыканта, как персонажа спектакля – слабое место театра Петрушки.

<...>



Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments